Mr. Hudman 26 - октября - 2010

Построение прямой и обратной перспективы

Неопытные художники часто допускают ошибку при перспективном построении предметов – линии построения у них не С-ходятся по направлению к горизонту, точке схода, а наоборот – РАС-ходятся. То есть вместо прямой линейной перспективы мы получаем обратную. Не избежала этой ошибки и я. Но вот что интересно: как сказал мой преподаватель, “так рисуют дети и иконы”. Дети – понятно, они ещё просто не умеют рисовать правильно. Но ИКОНЫ… Ведь их пишут мастера! Поэтому этот пост я решила посвятить обратной перспективе – её характерным особенностям и истокам. Надеюсь, будет интересно!

Итак, обратная перспектива – что это такое?

Обычно обратной перспективой называют систему изображения, принятую в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения и т.д.

Откуда и зачем взялась обратная перспектива? Есть три основных мнения:
  1. От неумения рисовать – то есть это банальная ошибка. Малюют чего-то неумеючи – всего-то делов.
  2. Для изображения мистического мира, в котором не действуют привычные нам иллюзии  мира физического (ведь на самом деле предметы вовсе не уменьшаются по мере удаления от зрителя, это ил-лю-зи-я)
  3. Или же она возникла в соответствии с объективными законами, с особенностями человеческого зрения, восприятия.

Первое мнение мне откровенно неинтересно, ведь мы говорим не о детских рисунках. :) Так что сосредоточимся на оставшихся двух.

Мистическая теория

Иконы – это не картины, передающие на плоскости зримый мир. В них нет ни обычного пространства, ни событий, подчиняющихся причинно-следственным связям. Чтобы понять иконы, нужно смотреть на них как на изображение мира незримого, духовного, божественного, в котором всё вечно и истинно, не так, как на скоротечной земле. Понимание иконы как мистического посредника между этими мирами, а также принципы и художественные средства создания икон пришли на Русь  из Византии вместе с крещением в конце Х века.

Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является обратная перспектива, ведь мы привыкли смотреть на картины глазами европейца, привыкшего к линейной перспективе, именно поэтому изображенное на иконах представляется нам… искажённым, что ли. Неправдоподобным.

Для нас важна достоверность и убедительность изображаемого – ощущение глубины пространства, объёма, взаимного расположения объектов, соотнесение их размеров и т.д.  Иными словами, мы привыкли к реалистичной живописи.

Отношение к пространству в иконе совершенно иное. Ведь это духовный мир, он отличен от мира видимого. Процитирую сайт Казанской Епархии:

Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры.

 Так и произошло. Икона — это окно в сакральный мир, вид на который раздаётся вширь, распахивается, простирается, предметы, соответственно,  тоже расширяются при их удалении от зрителя.

Версия особенностей зрения

Надеюсь, когда-нибудь мне удастся найти книгу Б. В. Раушенбаха «Пространственные построение в древнерусской живописи»… Пока что приходится ограничиваться информации из третьих рук. Так вот, в главе «Обратная перспектива» этой книги обратная перспектива в  древнерусской живописи выделяются следующие факторы, оказавшие на неё влияние:

  • действие механизма константности формы
  • бинокулярность зрения
  • подвижность точки зрения
  • стремление к большей информативности картины
  • композиционные требования

Перед тем, как остановиться на этих факторах подробнее, заметим, что мир невозможно изобразить столь же полно, как мы его воспринимаем. Холст двумерен, изобразительные средства ограничены. Каким бы Мастером ни был автор, любое изображение в любой системе перспективы – лишь символ предмета, а не его копия. Итак:

Учет действия механизма константности формы

На протяжении жизни наше зрение привыкает узнавать уже знакомые предметы независимо от ракурса, в котором мы их видим. Для нас сиденье табуретки по-прежнему остаётся квадратным, несмотря на то, что в действительности мы видим лишь ромб. И средневековый художник стремился изобразить наиболее значимую часть изображаемого – сиденье – наиболее реалистично (для памяти, не для взгляда), находя компромисс между видимостью и содержанием.
Мир изображался не в общем, условном искажении, как это делает прямая перспектива: художник сам решал, какой предмет в рисунке важнее всего, что нужно передать наиболее полно и с наименьшими искажениями. Естественно, что второстепенные предметы при этом могли исказиться, что вполне могло привести к появлению обратной перспективы и другим эффектам.

Учёт бинокулярности зрения

Мы смотрим на мир ДВУМЯ глазами, т.е. из ДВУХ разных точек, видим ДВЕ картинки, которые затем мозг обрабатывает в одну. В этом нетрудно убедиться, проделав детский опыт – зажмуривая по очереди то левый, то правый глаз. О чудо! Картинка меняется! Когда мы смотрим двумя глазами – видим вообще нечто третье… усреднённую версию. Появление обратной перспективы на близком расстоянии, в  закрытом пространстве – особенность нашего зрения.

Но, не забываем, что в древнерусском искусстве обратная перспектива зачастую выражена гораздо сильнее, чем обусловлено этой особенностью. :) Часто художник вообще не стремился придерживаться какой-то одной системы перспективы в рамках картины. :)

Подвижность точки зрения

 Если не вдаваться в подробности и искусствоведческие термины, то этот пункт можно сформулировать так:  находясь в помещении,  мы не можем охватить его  сразу целиком, т.к. имеем ограниченное поле зрения. А вот ПЕРЕБЕГАЯ глазами… Ну вы поняли, о чём я! :) Средневековые художники, для большей информативности картины, объединяли две точки зрения – что порождало эффект обратной перспективы. Итак, мы плавно подошли к следующему фактору возникновения обратной перспективы. Это:

Стремление к большей информативности картины

Чтобы читателю было удобнее читать страницы Евангелия, лежащего на столе, художники зачастую РАЗВОРАЧИВАЛИ стол к зрителю… И вот он – наш эффект! Использование так называемых “развёрток” – показа сразу трёх сторон предмета – так же часто приводило к искомому результату.

Композиционные требования

А иногда он возникал совсем по другим соображениям – чтобы подчеркнуть изящество ангела, плавно продлить линию, красиво закомпоновать весь рисунок.

Резюме

Таким образом, обратная перспектива – это не обязательно неумение рисовать. Она может выступать как сознательный художественный приём, призванный повысить информативность картины или показать Мир Горний… Или же её можно объяснить вполне физиологическими причинами. Главное в том, что применение обратной перспективы  в древнерусской и византийской иконописи даёт нам богатую пищу для размышлений, показывая, что привычный нам взгляд на мир – далеко не единственный возможный.

Литература

Использованная
Дополнительная

П.С. На момент публикации все перечисленные статьи и книги доступны онлайн. Welcome!

1 комментарий

  1. катерина пишет:

    Вы хотите почитать Раушенбаха ??

Прокомментировать